§ 34. Культура России XVIII в. Материалы для семинара (продолжение)

4. Наука

Из работы Г.В. Вернадского «Русская история»

Организация Академии наук прежде университетов или высших школ на первый взгляд выглядит непрактичным занятием; однако это имело огромное влияние на развитие в России образования, особенно на математические и естественные науки. Русские учёные являлись ведущими в то время, когда на Западе началась особенно интенсивная разработка естественных наук. Академия немедленно заняла важное место в обширном учёном мире XVIII столетия. Хотя первые члены Академии прибыли из-за границы, к ним скоро присоединились образованные люди, русские по происхождению. Среди них был универсально одарённый Михаил Ломоносов, сын крестьянина из северной России, который показал себя одинаково талантливым в химии, физике, минералогии, истории, филологии и поэзии.

Академия проделала исключительную работу по географическому исследованию Сибири и поддержала великую сибирскую экспедицию 1733—1743 гг. Она также сделала вклад в развитие технического образования в России, что подготовило почву для важных изобретений. Русский технический специалист Иван Ползунов, экспериментируя одновременно с Джеймсом Уаттом, но независимо от него, построил паровую машину, которая использовалась на Барнаульском металлургическом заводе на Алтае в 1766 году...

Развитие социальных наук и истории было менее примечательным по сравнению с естественными. В Академии наук работал энергичный собиратель исторических документов — Герард Фридрих Миллер, натурализовавшийся немец. Но выдающиеся русские историки этого периода не получали профессионального образования. Один был администратором, другой — политиком, третий — военным...

5. Театр

Из работы Г.В. Вернадского «Русская история»

Пётр Великий построил в России первый театр, открытый для публики, и пытался использовать его, чтобы настроить подданных в пользу реформ. Однако он постоянно испытывал недостаток в исполнителях, в хороших актёрах. Только во время правления Елизаветы в России появился к театру серьёзный интерес... Ведущим режиссёром и актёром того периода был сын торговца Фёдор Волков, чьи постановки в Ярославле были очень популярны в 1750 году. Императрица Елизавета пригласила его и его труппу в Санкт-Петербург. Она была настолько довольна их искусством, что решила с их помощью основать в Санкт-Петербурге постоянный театр. В 1756 году был основан первый императорский театр, за ним и в Петербурге, и в Москве возникли другие. С конца XVIII века в России также существовало несколько частных театров... И в трагедии, и в комедии появились несколько талантливых русских актёров и актрис.

Из работы В.Г. Сахновского «Крепостной усадебный театр»

Крепостной театр существовал в России на протяжении примерно столетия (с середины XVIII в. до середины XIX в.). Крепостной театр был двух типов — усадебный и городской. Первый представлял собой хорошо устроенные помещения с большим репертуаром, большой труппой артистов, с детства подготавливаемых к театральной деятельности, оркестром, балетом, хором и солистами. К этому же типу относятся и так называемые «балаганные театры», показывавшие свои спектакли на больших ярмарках в уездных городах, в посадах при монастырях и т. д. Ко второму типу относятся усадебные театры, носившие замкнутый характер — для забавы самих господ и приглашённых гостей. Лишь на первый взгляд такие крепостные сцены существовали замкнуто: очевидна их живая связь с общественной и культурной жизнью России.

Подневольных актёров обучали профессиональные артисты, композиторы, балетмейстеры. Нередко крепостные артисты воспитывались в казённых театральных и балетных школах, а свободные артисты играли рядом с ними на крепостной сцене. Случалось, что крепостные, сданные своими владельцами «напрокат», появлялись и на императорской сцене (в таких случаях в афишах и программах крепостных не называли «господином» или «госпожой», а просто писали фамилии). Известны случаи, когда крепостные артисты выкупались казной для зачисления на императорскую сцену — столыпинские крепостные вместе с дворовыми актёрами помещиков П.М. Волконского и Н.И. Демидова вошли в труппу образованного в 1806 г. казённого театра, известного ныне как Малый театр. Из крепостных артистов вышли М.С. Щепкин, С. Мочалов (отец трагика П.С. Мочалова), Е. Семёнова, по словам А.С. Пушкина «единодержавная царица трагической сцены», и многие другие.

Широко известны такие крепостные труппы, как театр графа С.М. Каменского в Орле. Специальная постройка имела партер, бельэтаж, ложи, галерею. Капельдинеры были одеты в особые ливрейные фраки с разноцветными воротниками. В графской ложе, перед его креслом, лежала специальная книга для записи во время спектакля промахов артистов и оркестрантов, а на стене за креслом висели плётки для наказания. В течение полугода в 1817 г., по сообщению «Друга Россиян», в театре графа Каменского «к увеселению публики города Орла было поставлено 82 пьесы, из коих было 18 опер, 15 драм, 41 комедия, 6 балетов и 2 трагедии». Имение графа не сохранилось, но в Орловском драматическом театре им. И.С. Тургенева с конца 1980-х годов существует мемориальная «сцена графа Каменского» с реконструированной сценической площадкой, небольшим залом, занавесом, музейной и гримировальной комнатой. Здесь играют камерные спектакли, а над креслом последнего ряда висят портрет графа и розги для наказания.

К такому же типу публичных крепостных театров принадлежал и театр князя Шаховского, постоянная резиденция которого находилась в специально обустроенном помещении в Нижнем Новгороде. Ежегодно в июле князь привозил свой театр на Макарьевскую ярмарку. Репертуар крепостного театра включал спектакли драматические, оперные, балетные. Подобный тип театра изображён в повести Вл.А. Сологуба «Воспитанница» — нравы и быт театральных деятелей начала XIX в. передан здесь с тем же трагизмом, что и в повести А.И. Герцена «Сорока-воровка». Имеются достаточно точные сведения о репертуаре крепостных театров в 1790-х годах, в основном это сочинения В. Левшина и И. Карцелли: комические оперы «Король на охоте», «Свадьба господина Волдырёва», «Своя ноша не тянет», «Мнимые вдовцы» и др.

Более сложным репертуаром и устройством отличались театры при господских усадьбах. Устраивались они чаще как забава, как развлечение или стремление ответить господствующей моде, реже, а для правильной оценки искусства театра в России, да и для оценки художественной культуры в России вообще тем существенней — как потребность в формах театра выразить своё жизнеощущение, миропонимание и, следовательно, утолить страсть к искусству сцены. Наибольшую роль в развитии «инстинкта театральности» в русском дворянстве играл, по общему мнению исследователей темы, уездный господский театр. Самыми известными театрами вельмож екатерининского и александровского времени в Москве и Санкт-Петербурге был театр князя Юсупова на Мойке и в подмосковном Архангельском, графов Шуваловых на Фонтанке, Потёмкина в Таврическом дворце, графов Шереметевых в Кускове (позже в Останкине), графов Апраксиных в Ольгове, графов Закревских в Ивановском, графов Паниных в Марфине (Н.М. Карамзин, посещавший этот театр, написал для крепостного театра пьесу с пометкой «только для Марфина»), графов Загряжских в Яропольце Волоколамском.

К 1820-м годам не только центр России, но и южные и северные окраины были наводнены господскими усадебными театрами, как зимними, так и «воздушными», устраиваемыми в летнее время в усадебных парках. В первое время своего создания крепостной российский театр был во многом подражательным, начиная от костюма и мебели до языка и жеста он был абсолютно чужд природе и домашнему быту, а следовательно, и тому комплексу понятий, что царил в народной массе, не исключая и далеко не всегда широко образованного дворянства. Это было время порыва, стремления к созданию собственного российского театра. Но со временем наиболее образованные из создателей крепостных театров (Шепелёв, Шереметев и др.) начали обогащать свои театры достоянием европейской художественной культуры — в репертуар всё больше входили мифологические сочинения, возникал «мир фантастически реального искусства сцены... он воплощал ранообразней- шие душевные состояния сначала бессмысленно произносивших непонятные роли дворовых и девок, а потом довёл изумительные вариации и разнообразнейшие решения мотивов и мелодий мировых сценических и драматических тем и идей у крепостных актёров до чётких движений, потрясающих интонаций и самобытной игры». Освоение чуждой жизни шло путём адаптаций и постепенно становилось своим собственным. Это была доминирующая черта екатерининской и александровской эпохи русского крепостного театра. Ко второй четверти XIX в. усадебный театр стал порой конкурировать с театрами столичными. Таким был театр И.Д. Шепелёва (дед А.В. Сухово-Кобылина по матери) на Выксе (Владимирская губерния). По своим размерам он был немногим меньше петербургского Мариинского театра, внутреннее же расположение (партер, ложи, бенуар, бельэтаж и др.) было абсолютно таким же. Театр освещался газом, хотя в то время даже императорские театры в Санкт-Петербурге освещались масляными лампами. Оркестр насчитывал 50 человек, хористов было 40 человек. Шепелёв приглашал также артистов из Москвы и Петербурга, охотно приезжавших на Выксу, так как Шепелёв предлагал высокие гонорары. Крепостные театры посещались не только гостями владельцев усадеб, но и императорами, о чём сохранилось немало свидетельств. Особенно полюбившихся крепостных высокие гости отличали ценными подарками и деньгами. Репертуарная афиша со временем всё более усложнялась. Техническое усовершенствование сценических площадок позволяло обращаться к произведениям, в которых было много волшебных эффектов.

Особенной славой пользовался театр графа Н.П. Шереметева в Кускове. По свидетельству современников, он считался «старшим и лучшим из русских частных театров, не уступавшим Петербургским придворным и далеко превосходившим устройство тогдашнего Московского, содержавшегося Медоксом».

<<< К началу параграфа Окончание параграфа >>>